作者阳新
古代造像艺术研究与收藏者，转注于佛像艺术鉴定与辨伪
佛头密码
人们在塑造佛像的同时也是在塑造人类内心最好的一面。
如果把历史比作烟云，人身在云中未有归途，逶迤苍茫，未有尽时，如果有一丝光亮，那一定是宗教。
佛教与禅宗主张平和，包容，善待一切生命，平等的与自然共生共灭，在对于处理人与自然，人与人，人与自己的关系上都充满着伟大的智慧，吾虽非佛教徒，但每闻经典，只字片语总能消除许多俗世的烟尘，观像与读经，应该都能算作修行罢。
对于雕塑艺术而言，对象既然是宗教领袖，那么信徒们一定是要费尽最好的精力与最好的技术把他塑造成至美至善的地步，佛身如是，佛头更甚。历朝历代，审美与思潮总是不断在发生变化，我们看到，变化之下，人们对佛像的认识本质上从未有过改变，开脸的神态永远都是善良，美好的，那是属于极乐世界才有的精神面貌，也是俗世中人们内心对净土的一种向往，都说人心不古，这一点来讲，古今却是一致的。
佛教往往都是与皇权联系在一起，这就使得大量高水准的雕塑艺术能够呈现出来流传后世，也是让雕塑艺术能以最大限度的发挥作用的原因，所以我们现在能跨越千年的时光，欣赏许多恢宏壮丽的大型佛像，石窟造像，在如今这个浅浮的时代，我们只能去高山仰止，仰的不仅仅是技术，更多的是精神。
这次让我们来谈一谈佛头，从前往后，一层一层解开佛头上那些古老的密码，本文着重对汉地不同朝代之间的佛头风格进行梳理与详解，希望能在断代的方法上对大家有所裨益。
溯源
佛教最初是反对偶像崇拜的，古印度的佛教徒认为如果把佛陀的样子雕塑出来或者描绘出来是一种亵渎的罪过，这是释迦牟尼在世时的宗旨，于是我们看到从佛教诞生至公元一，二世纪这几百年里，关于佛教的雕塑艺术只是一些莲花座，菩提树，佛脚印等等，用来间接暗示佛陀的存在，并没有佛陀本人的雕塑，这里面或许还有另一个原因，那就是在佛教徒的心里佛陀的身躯与面容实在非常神圣与完美，无法用艺术手法描绘出心中那种圣洁的形象。
一直到公元一世纪左右，终于开始出现了佛陀的样子，在古代犍陀螺地区发掘出了一枚迦腻色迦时期的金币，这枚钱币上有一个穿着古希腊服装的男子像，旁边有希腊字母拼写成的佛陀字样，这也是基本公认的关于佛陀最早的形象。
从这枚金币我们看到佛陀最早的形象是穿着通肩大衣的，这也是后来最早的佛衣的样式，头部的造型则与古希腊阿波罗的形象相似，这是因为当时西北印度犍陀罗地区长期分裂被外来者侵略当作殖民地，曾一度处于古希腊的统治之下，这种状态一直到公元1世纪贵霜帝国的建立，在这段时间内，古印度人向古希腊学习了精湛的钱币铸造，雕塑艺术等等，贵霜帝国更是与古希腊罗马联系密切与中国也建立了丝绸之路，贸易非常发达，最终古希腊罗马文化深刻的影响了佛教艺术，那时候佛教徒不仅仅只是印度人，还有其他各国包括古希腊人，所以佛陀的最早形象是古希腊人的形象就不足为奇了。
佛像的出现另外一个原因是大乘佛教的兴起，大乘佛教提倡慈航普渡，自觉觉他，以救助众生为根本宗旨，所以佛教的领袖越来越像救世主的特性靠近，这个时期又受到古希腊罗马人在雕塑上对神与人同形的传统影响，最终佛教徒们采用了古希腊人的头部特征，服饰类似于古罗马时代的长袍，结合了印度本土佛教的风格加上自己的想象创立了佛陀的形象。（关于起源的原因，各家之词很多，学界也未有完全统一的说法，此文就略简单带过，不过佛陀最早的相貌特征是以古希腊人为蓝本，这是毫无争议的）
佛造像传入中国后在最开始的一段时间里也是几乎完全的照搬印度的样式，两晋时期以及十六国时期的佛像开脸明显是古印度犍陀罗的样子，我们看到地理位置越靠近西域的地方佛陀的形象越接近印度犍陀罗样式，比如龟兹，于阗，克孜尔等等，但是到了中原内地从十六国时期到北魏早期开始就具有汉化的改造特征了，无论是衣着的细节还是形体与头部开脸，并非是纯正的印度样式，这种改造的特征随着时代的发展越来越明显，至唐开始就完全的本土化了。
中国人对外来文化的吸收再改造的精神让佛造像的历史变得丰富多样，充满着动人的民族情怀，只要仔细观察就能发现中国佛陀的形象更加温婉，儒雅，规正，其实不但佛造像，连佛教典故都有出现改变，删节的情况，以符合我们长期以来儒家思想占主导地位的汉文化体系。
佛头各部位的名称
古印度的佛教信徒们为了体现佛陀形象的庄严殊胜，给佛陀身体各部位都赋予了特殊的含义，是美和教化功能的结合，这些经过理想化加工的外部特征最终塑造出了一个完美的佛陀形象。
这些形象特征就是佛家所说的：三十二相，八十种好，内容涵盖了从五官到身躯，脚底的所有细节。这些相貌并不是生来就有的，根据《大乘百福庄严经》中的说法，每修够一百福才能庄严一相，可见要达到三十二相，绝非凡人所能及。
接下来详解佛头的各部位名称与涵义。
发式
很多时候发髻与肉髻是相同的形式排列，只是表面上的隆起坡度的关系，而很也有一部分肉髻与发髻并不是近似的元素，而是有差异化。早期犍陀罗的佛像都是留有高耸肉髻，据传这是修行圆满时头顶的骨肉隆起形成的尊贵之相，其形如髻故称肉髻，是三十二相之一。（这种高耸的发髻也有可能是来源于当时印度流行的盘发传统，这一点我们可以从当时的绘画艺术作品中找到根据）
发式大体分为四种
水波发涡卷发螺发磨光发髻
每一种发式在不同的时代出现的频率不一，比如束发式发纹出现最多的是早期十六国，北魏，到后期就很少出现了，而螺发则是出现在南北朝时期，十六国未有出现，磨光式发式在十六国时期，北魏，以及南北朝，包括后来的唐代都有出现。
水波发
这种发式在佛造像诞生初期就开始出现了，形状像水的波浪一样的排列，有纵向分布也有横向分布，汉传佛的水波纹发髻与早期犍陀罗发式还是有很大的区别，水波的形式已经揉合了中国人的审美，疏密的控制，线条的动势都具有东方的画味，而犍陀罗式的水波纹则充满古希腊的写实性。水波纹发髻东传时还衍生了一种与汉地人的束发形式类似的发式，这也是同化和经过改良的结果。
涡卷发
这种发式可以算是水波纹的一个分支，特征很明显，水波式的发纹结合了涡卷，涡卷有大有小，一般出现在正中，或以中线为基准，两边对称分布，多为右旋。
螺发
顾名思义，就像田螺一样，一个一个的布满整个头顶（其实也是细分为许多小类别，比如小圆锥点形，扁圆s形，漩涡形，等等，不再细说），根据《方广大庄严经》里记载：一者顶有肉髻，二者螺发右旋，其色青绀。这里所说的右旋就是指螺发是围绕中心从右往左旋转，据称是来源于古印度人礼佛绕行的轨迹，以及对宇宙运行规律的认识，不过至少在中国的佛像中，出现左旋的也并不在少数，并且笔者发现左旋与右旋同时出现在一尊佛上也是有的，这些有趣的细节目前找不到答案。
左旋与右旋同时出现在一尊佛上，耐人寻味的细节。
磨光式
这种发式属于无发纹发式，一般发髻与肉髻都光滑无雕琢，在早期也有过肉髻磨光，但发髻却有发纹的例子，十六国时期多见。
髻珠：髻珠就是珍藏在发髻中的宝珠，圆球状，《法华经》比喻为甚深大乘经，也有比喻为禅定中的三昧境界，可见此珠的珍贵性。在造像上出现髻珠最早的年代是响堂山，北齐，而且是属于非常罕见的，这种头顶髻珠的形制，在隋唐之后开始大流行。
白毫：如来三十二相之一，传说眉间白毫右旋状，放光明，如日正中，不过汉地佛像多为圆形，珠状。
头光：三十二相之一，身放光明相，头光就是头部后面的轮形图案，根据年代的不同，也有火焰纹式，圆盘式。头光，身光统称为背光。
朝代演变
外来样式的影响以及各朝代的审美思潮不一致导致了佛头的造型发生改变，无论是发式还是五官开脸的处理，细节的增减等等都在变动，大体来讲最早期的佛像印度式样风格浓重，传入中土中后期逐渐发生改变，这种改变是以汉文化为主导的整体走向，包括服饰，身形等等，我们看到自北魏秀骨清相开始第一次的大改观到北齐北周再次复古的笈多风格，之后又是被唐代的完全本土化的风格所覆盖，一次一次的影响着佛像的造型。只要我们在了解时代大背景下，去仔细分析佛头的每一个具体特征就能找到同一与合理性，就能明白为何有些细节改变了，有些特征消失了，有些元素放大了，另外了解上述这些关于佛头的常识之后，对于时代特征的梳理与辨伪有辅助作用。
十六国时期
（公元年~公元年）
从西晋末年到北魏统一北方这一百三十多年来，一共有大大小小十六个国家，这个时期所造的佛像以金铜居多，石窟存世量较少，总量还是不及后来的任何一个朝代。可以看到这个时期的佛头开脸与服饰基本上都是遵循外来的印度法则，犍驼罗式的五官，眼睛深陷，鼻子高挺，发式基本上为有纹的束发，肉髻高耸，嘴唇细而薄。
不过，从这时期的石窟造像来看，有些地区的工匠师傅们已经开始有意识的进行了改造形体以符合中国人的审美，比如炳灵寺西秦时期的佛像开脸就有了温婉的中式美感，而并不是全然的印度风格，以及很多金铜佛的脸型并非已经带有东方人的特点，这个时期虽然流行水波发式，但却不是犍驼罗式的希腊样式，而是融合了汉地人的束发形式，包括后来北魏早期以及隋唐时期的水波发，都是经过改造后的结果，事实上纵观中国造像史也找不出纯正犍驼罗式的水波发。这些容易忽视的细节并不明显，但随着后来北魏王朝的建立不断的继续扩大。
十六国佛像图
北魏（东魏－西魏）
（公元年—公元年）
北魏最早期的时候也是以印度样式为蓝本，浓重的犍驼罗风情，我们从敦煌，麦积山，以及云冈石窟可以看到，北魏早期佛头那种印度式的五官，鼻梁高挺，眼窝深陷，但是需要指出的是这时期的佛头已经融合了鲜卑人的特征，脸型威武雄气，眼睛睁大，目光充满威严，大耳下垂，耳垂有至肩的，这个时期肉髻高耸，以水波纹，涡卷纹，以及磨光肉髻为主，很少有螺发的出现，这个时期的佛头特征非常明显，属于典型的异域风格，这也是中国佛造像史上比较浓墨重彩的。
但是北魏王朝的造像最为后人称道，最具时代特色的乃是北魏中晚期的秀骨清像，这是历史上第一次彻底的对佛像进行汉化改造的结果。
北魏自孝文帝开始就推行汉化运动，学习汉族先进文化，并迁都洛阳，推行一些列汉化*策，当时的南朝文人士大夫流行玄学与清谈，探求生命本身的意义，不拘于俗世的浊流，战乱与朝代更迭的频繁，让文人阶层深受触动，对生命无常的感怀时常流露与文学作品中，从而选择避世，像陶渊明，竹林七贤一样选择一种更为纯粹的自由释放成了流行趋势，这就是魏晋风骨。这种魏晋之风最终影响了佛造像。
无论是云冈石窟还是龙门石窟，这个时期的造型无论是已经完全的汉文化特征了，褒衣博带式的佛衣，清秀的面容，成了最具代表性的符号，我们看到这个时期的佛头与北魏早期已经是截然不同的风格，脸部被拉长了，扁而瘦，并不是早期那种浑圆刚强状，五官的处理也不再是鲜卑人结合希腊人的造型，而是充满汉人的特点，无论是佛陀还是菩萨，特点是一致的，眼睛大，厚唇，开脸神态很清秀，所以才有所谓的秀骨清相之称谓。
肉髻高耸，这个高耸是绝对的高耸，并不是北齐那种含糊与平缓的耸立，这更像是一种束发的形式，发纹也继续沿用了早期的涡卷纹，磨光肉髻，螺发开始少量的出现，并在北魏晚期至东西魏发扬光大，水波发比较少见了。眼睛比较大，有些地区特别大，比如山东地区，这个大的感觉在整个佛造像历史里应该是最突出的，比北魏早期，以及后来的唐代都要大许多，属于不成比例的大，这是北魏以及东西魏的特征，后来的朝代就不再出现了，个中原因已经无法考据但是透过他们的大眼睛我们能看到单纯与童真，毫无烟火气的清澈感，这种开脸结合南朝的褒衣博带给人以如沐清风的心理感受，或许这也是一种理解吧。
秀骨清像样式一直延续到东魏和西魏，至北周与北齐便不再有了，后来的朝代也未曾出现过，所以这种风格的佛头是最好识别的，理解了这一点对于辨伪也是有很大的帮助，另外东魏，西魏的佛头与北魏晚期也是有细节的差异存在，虽然都同属秀骨清像，但是眼睛，脸型能感觉到圆润柔美的趋势，东魏的发髻也出现了很多矮化的倾向，关于这一点此文不再多述。
眼睛大，线条刻意的追求简单纯粹的拙味。
厚嘴唇，这是一个北魏晚期至东魏，西魏一个非常明显的特点，嘴线的起伏有拙的感觉，线条比较硬，厚度也开始增大，从嘴角一直到人中，人中宽大，有些地区这个特征是非常明显的，像青州地区，大家可以去观察，所以这也是为何一件东西碎成了小块，也能一眼看出年代的原因。
北魏佛像图
北魏晚期至东，西魏佛像图
北齐／北周
（年—年）
北齐与北周分别取代东魏与西魏，在造像上却并没有延续之前的秀骨清像风格，这是有深刻社会因素的，北周宇文泰开始提倡儒家学说，以儒学为基本，摒弃了自西魏以来的空谈玄理，洁身自好的文人习气，魏晋之风被认为是消极不思进取的，周武帝更是召集了儒，道，佛进行辩论，并最终确立了儒学为先，道教其次，佛教最末的排序，事实上这也是他进行灭佛的前奏，两年之后北周武帝开始灭佛运动。另外，对于北齐这个*治腐朽，荒淫无度的禽兽王朝而言，也同样接纳了来自笈多时代的造像风格，开始返归源头，造型与服饰又重回古印度传统，这个时期不再出现褒衣博带式佛像，佛头也不再是北魏以来那种清秀的面孔。
事实上自从东魏开始，笈多风格便逐渐被接纳，开始融进了造像体系，只不过北齐，北周将这种风格发扬光大，达到极致。
笈多时代的佛造像继承了印度古典主义的美术传统，当时的两大佛教中心，萨尔纳特和马图拉分别代表两种风格，但这两个地区风格都以体现人体的形体美感为主，协调圆润，柔美细腻，传到中国后在北齐北周时代影响深远，后来朝代便逐渐消退了。
虽然异域风格再次兴盛，但是我们要考虑到北齐北周的历史环境，那是一个胡人汉人相互融合的时代，汉文化已经潜移默化的影响到了统治阶级，另外对于处理汉胡关系也显得相当慎重，这种敏感问题上一直坚持宽松自由的*策，所以我们看到北齐北周的佛像出现非常多的汉人特点，虽然形式是直接的印度样式，但是很多细节已经做了改造，比如响堂山，比如邺城，我们能找到很多这种例子。
北齐佛头的整体造型已经融合了汉人的审美，这一点我们可以来做一个比较，古印度笈多时代的佛像脸型更趋向于希腊造型，眉弓骨的高度也比北齐北周时代的高耸，下巴的骨感也要更强烈，另外眉间白毫的出现频率也是比北齐时代高出许多，就算是印度样式最浓重的山东青州，也并非纯正的笈多样式，总言之，外来样式的开脸特征在汉地是减弱了。
另外这里面提出一个笔者的观点，那就是中国人的面相学开始起到作用了，根据文献记载最迟到春秋时期面相学已经在上层社会流行了，中国人对一个完美面相的理解非常的深刻，包含有阴阳，五行的道理，五官的大小，位置，脸型的圆满度都有非常高的理论认知，古代相学从天，地，人和谐平衡的思想出发，提出以均衡，圆满之相为最佳，这一种土生土长的学问早在佛教传入东土之前就存在了，一直到佛教传入之后，除去刚开始时完全模仿外来样式的朦胧状态，应该从北齐时代开始，中国人对于佛教偶像的开脸即就不自觉的融合了面相学，这或许也是为何汉地的佛头总是与印度佛头有明显区别的原因，这可能是三十二相与面相学的交叉影响的结果。
笈多时代深受印度大乘佛教唯识论影响，追求内心对万物自然的真实认知，对朴素真理的追求，所谓唯识，就是删减因外来诸法而形成的各种虚无的外相，心生则法生，心灭则法灭，所以又有唯识无境的说法，这也是为何笈多时代的佛头像都是呈现沉思冥想状的原因。
为此，北齐北周时代的佛头讲究圆润的美感，整个头部的轮廓呈圆弧形结构，肉髻也不再是前朝那种高耸出来，而是与呈现平缓的凸起，无论是螺发还是磨光式都是这样一个造型风格，脸部的肌肉做了提炼化的处理，让轮廓更加简洁，凸显了所要表达的精神实质，北齐脸型的圆润与后来唐代的饱满不在一个范畴，其中的差异甚大，两者同属于圆形但是唐代明显没有再继续做提炼化的线条，做意境的营造，而是迈上了写实性，这一种写实性的流露为以后隋代的佛像奠定了基础，这一点后面再深入提及。
北齐佛像的眼神永远都是呈现思考状的，不会再像北魏时期那么纯真，清澈的大眼睛，而是眼睛细长，眼脸微微低垂，目光悠远，仔细观察会发现这种眼睛也分为眯缝眼和微睁眼的区别，有的佛像眼睛已经差不多快要闭合了，眯成一条细缝，仿佛要一下子把人带入那种思考的状态中。
值得一提的是北齐佛像的嘴唇，这种自然柔美的嘴线夸过了北魏中晚期的厚唇时代，嘴角若有若无的浅笑，富有弹性的起伏，这是在参照了古希腊造型的特点后融合了中国人对绘画线条的理解所创造出来的独特美感，细腻而含蓄，细究不完全真实，却也非常合理。
北齐佛像图
北周佛像图例
唐
（年—年）
在进入唐代之前，简单的提及一下隋代，作为南北朝的终结者朝代，虽然存在38年的时间，但对于造像来讲是一个承前启后的时代，隋代的佛像大体上还是保持原地区的样式，所以很多时候我们很难分辨北齐与隋，北周与隋的区别，比如长安地区，差异非常少，这也是我决定不再深入讨论隋代佛头的原因，隋代的结束为后来开启唐代完全本土化佛像时代打下了基础。
大唐朝的强盛所造成旷世雄风影响一直到现在，之前的汉代威名现在在大唐这里满血复活，这是一个汉人文明高度自信的时代，玄奘西行记载了一个关于唐朝秦王破阵乐的故事，鸠摩罗王当时邀请玄奘去他的国家讲佛，谈话中鸠摩罗流露出对大唐的无比倾慕，其中鸠摩罗王谈到秦王破阵乐已经流行到了印度很多国家，作为一个支那国的高僧，玄奘在异域已经能够听到来自大唐的宫廷音乐，可以想像大唐文化对周边的辐射范围之广。
唐代的佛像头形饱满，脸颊的轮廓线有弹性，这种弹性是建立在写实性的基础上而不是北齐时期那种服务于内敛的精神实质，唐代的饱满雄强介乎于丰润与肥胖之间，一个以肥以美的朝代在对待佛像上自然不会太瘦。
开脸的霸气外露是不言而喻的，佛造像史上从未有过比大唐还雄浑庄严的开脸，时代精神体现的非常彻底，眉毛高挑上扬，无论是龙门石窟还是天龙山的佛头都刻画成了威严感，而并不全是人云亦云的佛之微笑，唐代的佛头真正微笑的并不占很大的比例，反而更像是严肃庄严之相，这一点通过嘴巴就能明显感受到，唐代佛像的嘴巴相对北齐北周更具刻意的张力，紧闭之感很明显，这一个细节对于唐代的佛像识别度具有很大的作用。
眉毛与眼睛的上挑气势达到顶峰了，有的几乎触及了发髻边缘。
唐佛嘴唇相对北朝而言更小了，小嘴浅抿富有弹性，嘴巴的线条紧致饱满，不再是北齐时代那种温润之气。
大唐的发髻又开始出现高耸，罕有低矮平滑的肉髻，但并不是北魏时期那种高高的耸立。对于各种发式的接纳，大唐要包容许多，无论是螺发，磨光肉髻，水波法，涡卷发，都同时存在，只是涡卷发式要略为流行，数量较多，另外唐代的涡卷发相比北魏的同类型要更加自由奔放，不拘一格，独创了许多新的类型。
发中髻珠开始大量出现，这个珠子的大小其实也是随着时代的更迭而变化，据笔者的经验，珠子越大时代越晚，越靠近晚唐以后，宋代出现了非常硕大的髻珠，而之前的北齐罕有出现，而且非常小，北魏更是未闻。
唐代佛像图
对照
结语
对于佛像而言，无论是佛头还是佛身，我们看到汉地的佛像并不是根据严格的造像图样来定做，千佛千面，虽然大的时代风格是统一的，但同一个时代每一尊佛头的神态细节都不一致，眼睛有时候微闭，有时候微睁，耳朵也并不是都垂肩，手也并非全然过膝，这就体现了工匠对于细节的自由发挥能力，赋予了更多的时代美术精髓，更有创造性，更具活力，对一件雕塑作品而言，这其实是殊为可贵的。
佛头密码这一篇止于唐代，之后的晚唐五代的佛头大体上也是延续唐代的特征，不过气势上已经逐渐减弱了，一直到宋代，我们看到工艺水准并未下降，也出现了许多制作精良的佛像，比如麦积山和大足，在制作工艺上在对形体的把握上并未失去水准，但无论是北宋还是南宋，对于开窟造佛的热情日益消退，后周世宗时期进行的灭佛运动也对佛造像的打击很大，而且宋代对于道教的尊崇要略高与佛教，宋徽宗就曾废佛入道，把寺院都改成道观，这与当时流行的宋明理学也有关联，种种原因导致了宋代以后佛造像的精神风貌就再未能出现像唐代的豪迈，北朝的俊逸了，一直到元明清，越来越趋向于世俗化，甜美化的审美，虽然工艺水准一直在延续，但属于汉唐魏晋的风骨已然远去，一千多年前的那种浩瀚动人的民族精神已经永远的消失在历史的烟云中。
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